SIST III - Citro y Cerletti – “Las danzas aborígenes siempre fueron en ronda” Música y danza como signo identitario en el Chaco argentino.

Citro y Cerletti – “Las danzas aborígenes siempre fueron en ronda” Música y danza como signo identitario en el Chaco argentino.

En la construcción de un imaginario identitario nacional se formo la idea de que “los argentinos descendemos de los barcos”. Con Perón surgieron algunas medidas de protección a los pueblos indígenas. En la década del 70 se inicio la documentación y el estudio sistemático de las expresiones musicales indígenas.

El trabajo particular se va a enfocar en los cantos-danzas en ronda de los tobas de Formosa y los mocovies de Santa Fe.

Tanto los tobas como los mocovies tenían cantos y danzas circulares en las ceremonias donde se celebraban triunfos bélicos, rituales de iniciación femenina, acuerdos matrimoniales. En cuanto a estos últimos, los jóvenes solían practicar danzas en ronda para promover sus encuentros sexuales.

Dentro del Chaco argentino, los grupos tobas y mocovies representan, respectivamente la más tardía y la más temprana adopción del cristianismo y de otras prácticas de la sociedad hegemónica.

La investigación que se propone este artículo es en colaboración con una musicóloga y una antropóloga especializada en danza y corporalidad.

La propuesta teórico-metodológica consiste en prestar atención a los dos rasgos característicos de todo arte de la performance. Intentan analizar la música y las danzas como estructuras estéticas y como procesos performativos. Este proceso dinámico requiere de un análisis etnográfico de la práctica social que tome en consideración percepciones, sentimientos, significados, propósitos y relaciones sociales entre los performers, y entre éstos y el público, es decir, su contexto sociocultural y su historia.

Se identifican así las características musicales que distinguen el “dialecto” musical de una tradición de permormance particular del “background del lenguaje musical común” en términos que se ajusten a sus propiedades y estructura (especialmente en las culturas que careen de teorías musicales o dancísticas explicitas); esto lleva a inferir significados relacionales en los niveles internos de sus estructuras. Además, se analizara la música y la danza como performances dinámicas que pueden ser modificadas y utilizadas estratégicamente por los perfomradores y el publico para legitimar, dar nuevas formas o modificar sus roles y experiencias en la vida social.

Se intenta alcanzar una síntesis entre los enfoques orientados al sonido y al movimiento y el orientado al contexto.

Van a proponer un modelo tripartito, en donde es posible distinguir el signo, el objeto, y el interpretante. El potencial activo de los signos es inversamente proporcional al grado de mediación, generalidad, y abstracción, los signos de nivel más bajo tienen más probabilidades de crear interpetantes emocionales y energéticos, mientras que los signos que involucran símbolos tienen más probabilidades de generar respuestas y razonamientos basados en el lenguaje.

Tomando la teoría de Peirce, la música y la danza pueden funcionar como icono o como índice. Por lo que la música y la danza en diversas culturas se convierten en recursos clave para realizar o tomar conciencia de identidades personales y colectivas.

El proceso performativo: la colonización en la historia toba y mocovi y el retorno de sus danzas circulares

El cuadro siguiente muestra como, entre los tobas y los mocovies, las danzas circulares fueron abandonadas durante un extenso periodo, pero en las últimas décadas, han sido retomadas, aunque con cambios significativos, especialmente en el caso toba.

	Tobas	Mocovies
Danzas antiguas	Nmi, danza ritual toba Por parte de los jóvenes Carácter sexual
Post “conquista” evangelización	Se deja de danzar y cantar. Como parte de la antigua cultura aborigen, la música y la danzas en ronda son asociada al pecado, al alcohol y al tabaco	También empiezan a ocultar e incluso rechazar su identidad aborigen en sus relaciones con los blancos. A pesar de esto, hacían una festividad anual a “Santa Rosa” (celebrada e 30 de agosto) lo que permitió la continuidad de los lazos sociales. Los mocovies declaran que en esta época del año, sus ancestros solían practicar sus propios rituales. En este contexto las danzas favorecieron el cortejo y el casamiento dentro del grupo étnico. Se documentaron dos tipos de danzas en ronda que se abandonaron en los ’50: 1- el maniñ (ñandú) y “vizcacha”. 2- Otras que se asemejaban a las danzas criollas (cielito, pericon, etc). Lo fundamental era el rol del capitán, bastonero o maestro en estas danzas. Lo que marcaba la diferencia con los blancos era que estaban descalzos (ellos). Se van remplazando por otras danzas, con guitarra y acordeón, hasta que en mediados del s XX los jóvenes prefirieron bailar el chamame en sus fiestas, por lo que cambiaron los usos y fines sociales.

Procesos de identificación como aborígenes.

’90: los jóvenes empezaron a bailar una danza circular denominada rueda en las iglesias del Evangelio. Algunos Tobas relacionaron el diseño circular de esta danza y las intenciones sexuales de los ejecutantes al antiguo nmi, a pesar de las diferencias coreográficas Solo en años recientes comenzaron a participar de agrupaciones políticas por la lucha de sus derechos.

Para fines del siglo XX, hay una gran diferencia generacional, mientas los ancianos y los adultos continuaban danzando chamame, los más jóvenes habían empezado a bailar cumbia. En el contexto del reconocimiento de los derechos aborígenes, se comenzaron a interesar en recuperar su historia. Así en el 2007, se volvieron a hacer los antiguos bailes paisanos (pero ahora calzados y los jóvenes y los ancianos están mezclados).

La estructura estética de los contos-danza circulares: una forma que vuelve sobre sí misma.

Identificaron al menos tres tipos principales de prácticas musicales que han sido compartidas por los grupos guaycurúes (mocovies y tobas) en el pasado: los cantos-danzas colectivos, vinculados a las danzas circulares de los jóvenes y a los rituales de iniciación femenina; los cantos individuales ejecutados con la sonaja de calabaza, relacionados con las practicas chamanicas y los rituales de (no se lee, creo que bebida), y la ejecución de instrumentos musicales, como el denominado violín de lata y la flauta.

El principio estructural que caracteriza los cantos-danza guaycurúes en tanto genero performatico es la profunda articulación entre reptaciones con variaciones mínimas debidas principalmente a la perdida de motivos, en el discurso musical, y a la repetición colectiva de los mismos movimientos en formaciones circulares en el discurso coreográfico. Además de los parámetros musicales compartidos (ritmos binarios, melodías trifonicas, ausencia de letra) también identifican otras seis características específicas relacionadas a estos principios estructurales:

1. Secuencias de performances continuas formuladas por varios cantos-danzas breves no interrumpidos por silencios o ausencia de movimiento (varía según las habilidades y/o conocimiento de cada capitán).
2. Mínima diferenciación entre los roles durante la performance: el capitán indica la canción seguido por el resto de los performers y todos juntos cantan la misma melodía y repiten un movimiento similar.
3. Un pulso continuo y marcado en su acentuación, en un ritmo binario que enfatiza la relación con los pasos que alternan los pies derecho e izquierdo, y que es reforzado por una postura corporal que mantiene el centro de gravedad bajo. Los lideres comienzan el canto y luego se une el coro al unisonó en una fusión tonal templada.
4. Una fuerte articulación entre la música, discurso y movimientos corporales: la unión entre la música y la expresión verbal es estrictamente silábica; las liricas, cuando existen, son extremadamente breves, siempre ligadas a los mismos motivos ritmo-melódicos y a sus pasos de danza correspondientes.
5. Una relación fija entre altura e intensidad: a mayor altura, mayor intensidad; cuando la altura decrece, sucede lo mismo con la intensidad y así es como finaliza cada frase y cada canto-danza
6. Fuerte alternancia entre dos estructuras ritmo-melódicas: la primera caracterizada por células estáticas que utilizan unísonos especialmente para comienzos y finales, y la segunda más dinámica, caracterizada por un diseño ondulante en el que predominan intervalos de terceras.

Después pasa a analizar casos específicos, ejemplos en los mocovies y los tobas. En más de una oportunidad, el texto aclara que las mismas investigadoras son parte de esta performance, ya que muchos de los grupos empezaron a interesarse en su propia historia por medio de las preguntas incasables de las investigadoras a cerca de estas danzas.

Por lo que a estos cantos-danzas guaycurú los organiza el siguiente principio estructural la profunda articulación entre el carácter circular y repetitivo de la coreografía y la reiteración a través de mínimas variaciones en el discurso musical. Las autoras consideran que este principio refuerza la identidad de una forma que vuelve sobre sí misma, en tanto uso continuo de las mismas células rítmico-melódicas y de movimiento corporal parece evocar la forma circular que, justamente, se materializa en el diseño espacial de la coreografía.

Hacia una síntesis: las danzas circulares como signo de identidad aborigen

Estos tipos de danzas promueven los sentimientos de fraternidad y cercanía entre los performers. Estas formas estéticas podrían resultar una buena vía para lo que Turner llama “communitas espontanea”. En efecto, los bailes paisanos son frecuentemente recordados con cierto anhelo e idealización por los ancianos mocovies, como una experiencia comunitaria, compartida, en la que todos podían participar por igual, suele decirse también que nadie era despreciado, no había problemas, todo estaba bien, y parecía que la gente no tenia preocupaciones. Estas danzas se transformaron en un signo que, de manera icónica, remite a la comunidad mocoví, con una historia compartida.

En el contexto actual, los bailes paisanos parecen indicar una unificada e idealizada comunidad mocoví, con la intención de legitimar y empoderar la identidad étnica de los performers. En el caso de la rueda, en la que los diferentes significados han convertido a esta expresión en un dinámico campo de tensiones y disputas, a través del cual los performers y la audiencia tratan de reforzar o transformar sus relaciones de género y edad.